ورود     ثبت نام
 
 
Skip Navigation Links
صفحه نخست
اطلاع رسانیExpand اطلاع رسانی
هنرمندانExpand  هنرمندان
درباره استانExpand درباره استان
فعالیت هاExpand فعالیت ها
منابع محتواييExpand منابع محتوايي
درباره مركزExpand درباره مركز
توليداتExpand توليدات
نمایشگاه مجازیExpand نمایشگاه مجازی
 

بخش سوم :
تاريخ هنر اسلامي
بخش سوم :تاريخ هنر اسلامي ارايه کننده: سحر ميرشاهي اسلام‌ و هنر نقاشي‌ -10- نقش‌ اسلام‌ در هنر نقاشي‌ را مشكل‌ بتوان‌ تنها از راه‌ مراجعه‌ به‌ تاريخ‌ نقاشي‌ اسلامي‌ تعيين‌ نمود. ارزيابي‌ نقش‌ اسلام‌ در اين‌ هنر مستلزم‌ بررسي‌ درباره‌ي‌ طرز تلقّي‌ متغيّر و متكامل‌ مسلمين‌ درباره‌ي‌ نقاشي‌ و همچنين‌ مطالعه‌ در مورد زمينه‌هاي‌ تاريخي‌ معيّن‌ اين‌ ديدگاه‌ است‌.
تعداد مشاهده : 1248 -  سه شنبه، 17 آذر 1388  12:06:14

بخش سوم  :تاريخ هنر اسلامي

ارايه کننده: سحر ميرشاهي


اسلام‌ و هنر نقاشي‌

-10- نقش‌ اسلام‌ در هنر نقاشي‌ را مشكل‌ بتوان‌ تنها از راه‌ مراجعه‌ به‌ تاريخ‌ نقاشي‌ اسلامي‌ تعيين‌ نمود. ارزيابي‌ نقش‌ اسلام‌ در اين‌ هنر مستلزم‌ بررسي‌ درباره‌ي‌ طرز تلقّي‌ متغيّر و متكامل‌ مسلمين‌ درباره‌ي‌ نقاشي‌ و همچنين‌ مطالعه‌ در مورد زمينه‌هاي‌ تاريخي‌ معيّن‌ اين‌ ديدگاه‌ است‌. انجام‌ دادن‌ هر دو بررسي‌ ضروري‌ است‌، چرا كه‌ هر دو معرف‌ يكديگرند و درك‌ يكي‌ جدا از ديگري‌ لاجرم‌ ناقص‌ و يكجانبه‌ خواهد بود. نخست‌ به‌ بررسي‌ ديدگاه‌ اسلام‌ درباره‌ي‌ نقاشي‌ مي‌پردازيم‌.

به‌ نظر مي‌رسد كه‌ اسلام‌ در ادوار اوّليّه‌ي‌ تاريخ‌ خود هنر نقاشي‌ را به‌ ديده‌ي‌ خصومت‌ مي‌نگريسته‌ است‌. اين‌ به‌ خوبي‌ قابل‌ توجيه‌ است‌، چرا كه‌ در آن‌ زمان‌ هنرهاي‌ زيبا آميختگي‌ عجيبي‌ با اعتقادات‌ و مراسم‌

مذهبي‌ مشركين‌ داشت‌. نقّاشي‌ مظهري‌ از شرك‌ بود كه‌ اسلام‌ مأموريت‌ دفع‌ و انهدام‌ آن‌ را داشت‌. اسلامي‌ در آن‌ روز به‌ روحيّه‌اي‌ برونگرا نياز داشت‌- روحيه‌اي‌ كه‌ در آن‌ جنبه‌هاي‌ لطيف‌ و زنانه‌ي‌ آفرينش‌ و ادراك‌ هنري‌ جاي‌ چنداني‌ نداشت‌. جامعه‌ي‌ بشري‌ در آن‌ برهه‌ از تاريخ‌ فاقد بصيرت‌ لازم‌ براي‌ تميز بين‌ شئون‌ مختلف‌ زندگي‌ بود. اسلام‌ در كار مجاهده‌ براي‌ شكستن‌ بتها، نقاشي‌ را به‌ عنوان‌ نمودي‌ از شرك‌ كفّار ممنوع‌ اعلام‌ كرد. قابليتهاي‌ عميق‌ و بالقوّه‌ي‌ اسلام‌ در زمينه‌ي‌ زيبايي‌شناسي‌ به‌ ناچار مي‌بايست‌ مسكوت‌ بماند تا زمان‌ مناسب‌ براي‌ درك‌ آن‌ فرا رسد، زماني‌ كه‌ اسلام‌ به‌ رسالت‌ خود عمل‌ كرده‌ و يكتاپرستي‌ را به‌ عاملي‌ مؤثّر در رشد معرفت‌ بشري‌ مبدّل‌ ساخته‌ باشد و توانسته‌ باشد انگيزه‌ي‌ علمي‌ را آن‌ چنان‌ بپرورد و بارور سازد كه‌ انسان‌ خود را حاكم‌ بر مقّدرات‌ و مسئول‌ سرنوشت‌ خويش‌ بداند. هنگامي‌ كه‌ اين‌ طرز تفكّر به‌ طور كامل‌ در جامعه‌ي‌ اسلامي‌ پا گرفت‌، مسلمين‌ رفته‌ رفته‌ متوجّه‌ مشاغلي‌ شدند كه‌ در گذشته‌ به‌ دليل‌ تعلّق‌ داشتن‌ به‌ كفّار از آنها روي‌ گردان‌ بودند و اكنون‌ زنگار شرك‌ از آنها زدوده‌ شده‌ بود.

نقاشي‌ اين‌ دوران‌ هنر شكستن‌ تنديس‌ بود، نه‌ فن‌ كشيدن‌ تصوير. نقاش‌ با هنر خويش‌ شياطين‌ دروني‌ را از خود دور و روح‌ خويش‌ را براي‌ مواجهه‌ي‌ مستقيم‌ با خداوند مهيّا مي‌كرد. ديگر سخني‌ از پرستش‌ تصاوير خدايان‌ نبود، چرا كه‌ ذهن‌ مسلمان‌ ديگر آنان‌ را معبود خويش‌ به‌ حساب‌ نمي‌آورد. 

شرق‌شناسان‌ همواره‌ از نقاشي‌ اسلامي‌ استنباطي‌ خلاف‌ واقع‌ داشته‌اند. آنان‌ عوامل‌ مؤثر در شكل‌گيري‌ هنري‌ اسلامي‌ را يك‌ به‌ يك‌ برمي‌شمرند و با اشاراتي‌ زيركانه‌ چنين‌ عنوان‌ مي‌كنند كه‌ هنر اسلامي‌ تنها به‌ همين‌ تأثيرپذيريها محدود مي‌شود و فاقد هرگونه‌ اصالتي‌ است‌. آنها اين‌ نكته‌ را ناديده‌ مي‌گيرند كه‌ اسلام‌ تنها تأثيرات‌ خارجي‌ را جذب‌ نمي‌كرد، بلكه‌ آنها را تعديل‌ و با كمالات‌ ذاتي‌ خود هماهنگ‌ مي‌نمود. نقاشي‌ اسلامي‌ تنها از حيات‌ اسلامي‌ و جلوه‌اي‌ بود از مكاشفات‌ روحي‌ انديشمندان‌ با احساس‌ كه‌ هر يك‌ بر فرهنگ‌ خاص‌ خويش‌ متّكي‌ بودند و آمال‌ و اهداف‌ و مقاصد و مناقشات‌ مخصوص‌ خود را دنبال‌ مي‌كردند. از مجموعه‌ي‌ اين‌ عوامل‌ محرّك‌ بود كه‌ قالبها و مضامين‌ خاص‌ بيان‌ هنري‌ تدريجاً شكل‌ گرفت‌ و همين‌ مضامين‌ و قالبهاست‌ كه‌ ما امروز آن‌ را هنر اسلامي‌ مي‌ناميم‌.

خصوصيات‌ نقاشي‌ اسلامي‌

5-11- نقاشي‌ اسلامي‌ در تاريكي‌ آغاز شد - تاريكي‌ ناشي‌ از تحريم‌ نمايش‌ تصويري‌ اشياء مادّي‌. اسلام‌ دعوت‌ خود را با مبارزه‌ با شبيه‌سازي‌ آغاز كرد و استقرار نظمي‌ مبتني‌ بر منطق‌ را هدف‌ اصلي‌ خود قرار داد. قوانيني‌ وضع‌ كرد و سازمانها و تشكيلاتي‌ بنياد نهاد تا اهداف‌ آسماني‌ خود را در زمين‌ عينيّت‌ بخشد.

اسلام‌ تنها به‌ تبيين‌ اصول‌ و ارزشها اكتفا نكرد، بلكه‌ كوشيد تا ثابت‌ كند كه‌ اين‌ معاني‌ در همين‌ عالم‌ فاني‌ قابل‌ درك‌ و تحصيل‌ است‌. در اين‌ مجاهده‌، اسلام‌ مي‌بايست‌ گرايشهاي‌ جاهلي‌ را نه‌ تنها در ميان‌ اعراب‌، بلكه‌ در بين‌ تمامي‌ ملل‌ مغلوب‌ ريشه‌كن‌ سازد. شرك‌ رابطه‌اي‌ مرموز و تقريباً ذاتي‌ با بت‌پرستي‌ داشت‌ و تنها از راه‌ هنرهاي‌ زيبا بود كه‌ مي‌شد بتهايي‌ آن‌ چنان‌ زيبا و باشكوه‌ بر پا كرد كه‌ بيننده‌ را مفتون‌ و مجذوب‌ خود سازد. زيبايي‌شناسي‌ در نظر مشركين‌ مفهوم‌ مذهبي‌ داشت‌. در ذهن‌ مشرك‌ دلبستگي‌ به‌ زيبايي‌ عين‌ پرستش‌ بود. شرك‌ آيين‌ جاهليت‌ بود و بر مبناي‌ ارتباط‌ ميان‌ بشر اوليه‌ و نيروهاي‌ طبيعي‌ كه‌ در زندگي‌ روزمره‌ با آنها مواجه‌ بود شكل‌ گرفته‌ بود. اسلام‌ اين‌ پيام‌ را به‌ همراه‌ آورد كه‌ خدا يكي‌ است‌ و فقط‌ اوست‌ كه‌ سزاوار پرستش‌ است‌ و قواي‌ طبيعت‌ را بشر مي‌تواند مسخر سازد و در راه‌ اهداف‌ و مقاصد خود به‌ كار گيرد. مصلحت‌ اسلام‌ در آن‌ زمان‌ اقتضا مي‌كرد كه‌ زيباييها و ارزشهاي‌ ظاهري‌ تحت‌الشّعاع‌ اخلاقيات‌ و محاسن‌ معنوي‌ قرار گيرد. لذا، اين‌ ضرورت‌ تاريخ‌ بود كه‌ مسلمانان‌ نخستين‌ را بر آن‌ داشت‌ تا هنر را كه‌ نمايش‌ اله‌ها و الهه‌ها و قهرمانان‌ ملي‌ را موضوع‌ پرستش‌ قرار مي‌داد، تحريم‌ كنند.

از اين‌رو آغاز نقاشي‌ در جهان‌ اسلام‌ با مانعي‌ همراه‌ بود كه‌ بدون‌ در نظر گرفتن‌ آن‌، درك‌ هويّت‌ خاص‌ و منحصر نفوذ نقاشي‌ اسلامي‌ ممكن‌ نخواهد بود. بعضي‌ از خصايص‌ انحصاري‌ نقاشي‌ اسلامي‌ از اين‌ قرار است‌:

1- مسلمانان‌ به‌ كتاب‌ آسماني‌ خود، قرآن‌ عشق‌ مي‌ورزيدند و در كار استنساخ‌ آن‌ كوشيدند تا آن‌ را زيبا و شيوا بنگارند و چنين‌ بود كه‌ شيوه‌هاي‌ جديد رسم‌الخط‌ ايجاد گرديد و در امر كتابت‌ تحوّلات‌ بديع‌ پديد آمد.

كلام‌ محكم‌ و خوش‌ آهنگ‌ قرآن‌، نويسندگان‌ را بر آن‌ مي‌داشت‌ تا آن‌ را با گرمي‌ و احساس‌ بنويسند و كلمات‌ و حروف‌ آن‌ را به‌ شكلي‌ موقر و موزون‌ به‌ رشته‌ي‌ تحرير درآوردند. نقاشي‌ اسلامي‌ نتيجه‌ي‌ ايجاد اين‌ تحولات‌ در كار خطّاطي‌ است‌. از اين‌ روست‌ كه‌ مي‌بينيم‌ نقاشان‌ مسلمانان‌ بر خط‌ بيش‌ از هر چيز ديگر تأكيد مي‌كنند. يك‌ خط‌ قوي‌ و خوش‌ رنگ‌ و يك‌ اشاره‌ي‌ محكم‌ قلم‌ نقّاش‌ مي‌تواند شكلي‌ دلربا بيافريند كه‌ بيننده‌ را مجذوب‌ و مسحور خود سازد. خط‌ است‌ كه‌ حائز اهميت‌ است‌، ساير اجزاء خود به‌ خود قوام‌ مي‌يابند. زيبايي‌ اشكال‌ بسته‌ به‌ شكل‌ خط‌ است‌، چه‌ مستقيم‌ باشد و چه‌ منحني‌. همين‌ خط‌ است‌ كه‌ ملاك‌ زيبايي‌ را به‌ دست‌ مي‌دهد. 


2- اسلام‌ سخت‌ پايبند تاريخ‌ است‌. از ديد اسلام‌، طبيعت‌ تنها به‌ عنوان‌ زمينه‌اي‌ براي‌ رشد شخصيت‌ انسان‌ و تحقّق‌ افعال‌ او قابل‌ توّجه‌ است‌. نقاشان‌ از اعضاي‌ فعال‌ و سرزنده‌ي‌ جامعه‌ي‌ اسلامي‌ به‌ حساب‌ مي‌آيند. در نظر آنان‌ جنگها و منازعات‌، ظهور و سقوط‌ حكومتها و تخريب‌ و احداث‌ شهرها وقايعي‌ هستند كه‌ اهميت‌ حياتي‌ دارند و نمي‌توان‌ با بي‌قيدي‌ و رضايت‌ به‌ آنها نگريست‌. از ديد هنرمند مسلمان‌، شخصيت‌ انسان‌ داراي‌ والاترين‌ ارزشهاست‌. از اين‌ روست‌ كه‌ سرگذشت‌ و عمل‌ آدمي‌ موضوع‌ اصلي‌ نقّاشي‌ اسلامي‌ را تشكيل‌ مي‌دهد. نكته‌ي‌ چشمگير در پرده‌هاي‌ نقاشي‌ مسلمين‌، نپرداختن‌ به‌ موضوعاتي‌ از قبيل‌ عرصه‌هاي‌ وسيع‌، كوهها و دره‌ها، تندبادها و رگبارهاست‌ كه‌ خصايص‌ اصلي‌ نقاشي‌ چيني‌ به‌ شمار مي‌رود. علت‌ اصلي‌ اين‌ امر ظاهراً درك‌ اين‌ معني‌ است‌ كه‌ براي‌ زنده‌ و با روح‌ جلوه‌ دادن‌ مناظر طبيعت‌ لازم‌ است‌ كه‌ تعابير و اشارات‌ انساني‌ به‌ كار گرفته‌ شود. تندباد را بايد سهمگين‌ و توفنده‌ ترسيم‌ كرد و باد را سرزده‌ در لابه‌لاي‌ درختان‌ به‌ تصوير كشيد. درّه‌ها را در ترنّم‌ نغمه‌ها و كوهسارها را همچون‌ آغوشي‌ گرم‌ و سرشار از محبت‌ بايد مجسم‌ كرد. تصوير يك‌ منظره‌ تنها زماني‌ لذّت‌ بخش‌ خواهد بود كه‌ به‌ چشم‌ سرنگريسته‌ شود، زماني‌ كه‌ به‌ هر حال‌ نشاني‌ از آدمي‌ در خود داشته‌ باشد. اين‌ بدان‌ معنا نيست‌ كه‌ نقاشان‌ مسلمان‌ از ترسيم‌ دورنما خودداري‌ مي‌كردند، كار آنان‌ در اين‌ زمينه‌ به‌ مراتب‌ چشمگيرتر از آثار مشابه‌ نقاشان‌ امپرسيونيست‌ فرانسه‌ و هلند است‌. مع‌ذلك‌، از آن‌ اجتناب‌ داشتند كه‌ دورنمايي‌ را صرفاً براي‌ اينكه‌ دورنماست‌ به‌ تصوير درآورند. حضور يك‌ انسان‌ در پرده‌ي‌ نقاشي‌ لازم‌ بود تا منظره‌ را طبيعي‌ و واقعي‌ جلوه‌ دهد. طبيعت‌ بدون‌ وجود انسان‌ مرده‌ و بي‌معني‌ است‌. در نظر نقاش‌ مسلمان‌، تصوير زيباييهاي‌ طبيعت‌ ناقص‌ و گنگ‌ است‌، مگر اينكه‌ بيننده‌ي‌ منظره‌ نيز به‌ نحوي‌ در صحنه‌ حاضر باشد. اين‌ نحوه‌ي‌ جديدي‌ از ادراك‌ است‌ كه‌ در آن‌، طبيعت‌ حاصل‌ فعل‌ و انفعال‌ ما بين‌ محركهاي‌ طبيعت‌ و چشم‌ انسان‌ است‌. منتقدين‌ غربي‌ هنر اسلامي‌ از اين‌ نكته‌ غافلند. آنها، تنها به‌ اين‌ سبب‌ كه‌ نقاشي‌ اسلامي‌ به‌ طبيعت‌ في‌ حد ذاته‌ عنايتي‌ نداشت‌، آن‌ را في‌ الجمله‌ احساساتي‌ و رؤيايي‌ خوانده‌ و به‌ همين‌ اكتفا كرده‌اند. 


3- نقاشان‌ مسلمان‌ در كار خود از علم‌ مناظر و مرايا (پرسپكتيو) استفاده‌ نمي‌كردند و از اين‌رو تقريباً تمام‌ پرده‌هاي‌ آنان‌ به‌ استثناي‌ پرده‌هايي‌ كه‌ در زمان‌ جهانگير و با الهام‌ از آثار نقاشان‌ هلند و فلاندر تهيّه‌ شده‌ فاقد عمق‌ به‌ مي‌رسد. نقاشان‌ مسلمان‌ بُعد سوم‌ و تغييراتي‌ را كه‌ اين‌ بُعد در نحوه‌ي‌ تجسم‌ انسان‌ موجب‌ مي‌شود ناديده‌ گرفته‌اند. شايد به‌ اين‌ علت‌ كه‌ موضوعات‌ دور و نزديك‌ به‌ يك‌ اندازه‌ نظرشان‌ را به‌ خود جلب‌ مي‌كرده‌ است‌. در آثار آنان‌، شي‌ء واقع‌ در دوردست‌ همان‌ قدر به‌ موضوع‌ اصلي‌ نقاشي‌ مربوط‌ است‌ كه‌ موضوعي‌ واقع‌ در زمينه‌ي‌ جلو تصوير. پس‌ چرا با دوربين‌ خيال‌ آن‌ را نزديك‌تر نياوريم‌ و به‌ بزرگي‌ واقعي‌ ترسيمش‌ نكنيم‌؟ تصاويري‌ از اين‌ قبيل‌ را در شاهنامه‌ نيز مي‌توان‌ ديد. در آنجا، صحنه‌هاي‌ متعدّدي‌ در يك‌ پرده‌ي‌ نقاشي‌ گردهم‌ آمده‌ و داستان‌ كاملي‌ را تجسّم‌ بخشيده‌اند. منتقد غربي‌ از درك‌ اين‌ آثار عاجز است‌ و حتي‌ زماني‌ كه‌ زبان‌ به‌ تأييد اين‌ نقاشيهاي‌ «غيرعادي‌» مي‌گشايد، به‌ اختصار سخن‌ مي‌گويد. علت‌ عجز او از درك‌ اين‌ شيوه‌ي‌ نقاشي‌ آن‌ است‌ كه‌ ذهن‌ او با مفهوم‌ زمان‌ در اسلام‌ آشنا نيست‌. در نظر يك‌ مسلمان‌، زمان‌ و ابديّت‌ دو وجه‌ مختلف‌ از يك‌ حقيقت‌ واحد هستند و لازم‌ نيست‌ از يكديگر تفكيك‌ شوند. يك‌ مسلمان‌ محتاج‌ اين‌ نيست‌ كه‌ گذشت‌ زمان‌ را امري‌ مجازي‌ فرض‌ كند تا از اين‌ طريق‌ ميل‌ به‌ جاودانگي‌ را در خود ارضا نمايد. مسلمان‌ موظف‌ است‌ با كوشش‌ مداوم‌ خود از گذشت‌ زمان‌، ابديّت‌ بيافريند. بنابراين‌ عجيب‌ نخواهد بود اگر در نقاشي‌ اسلامي‌ تمامي‌ ابعاد فضا يكسان‌ و همه‌ي‌ مقاطع‌ زماني‌ يكجا تصوير شود.


4- نقّاشان‌ مسلمان‌ تاريكيها را ترسيم‌ نمي‌كردند. در آثار آنان‌ همه‌ چيز روشن‌ و رنگارنگ‌ است‌. گويي‌ درخشش‌ خورشيد بر بوم‌ و صفحه‌ي‌ نقاشي‌ آنان‌ پرتو افكنده‌ است‌. سايه‌هاي‌ تيره‌ يا اشباح‌ سياه‌ را كه‌ همچون‌ ارواح‌ شرير حيات‌ بشر را تهديد مي‌كند، به‌ حريم‌ تصوير راهي‌ نيست‌. نقاشي‌ اسلامي‌ آميخته‌اي‌ از رنگهاي‌ شفاف‌ و تركيبات‌ باز و روشن‌ آنهاست‌ و اين‌ نيز به‌ نوبه‌ي‌ خود حاكي‌ از روحيّه‌اي‌ است‌ كه‌ به‌ خصوص‌ بشر غربي‌ را غريب‌ مي‌نمايد، چرا كه‌ او به‌ غوطه‌ور شدن‌ در تاريكي‌ عادت‌ كرده‌ است‌. ظلمت‌ و ميل‌ به‌ ظلمت‌ از خصايص‌ نوعي‌ مشركين‌ و كاشف‌ از حالاتي‌ است‌ كه‌ منشأ آن‌ ناآگاهي‌ است‌. انسان‌ هشيار هرگز در ظلمات‌ مقام‌ نتواند كرد. ظلمت‌ اژدهايي‌ است‌ كه‌ حدود و ثغور اشياء را مي‌بلعد و قدرت‌ تميز را از انسان‌ سلب‌ مي‌كند. ظلمت‌ نوعي‌ از تنهايي‌ محض‌ را تداعي‌ مي‌كند كه‌ در آن‌، فرد منتزع‌ از جامعه‌ به‌ كام‌ نوميدي‌ مطلق‌ فر مي‌رود. وجدان‌ انسان‌ غربي‌ امروز كه‌ با فرهنگ‌ اسلامي‌ به‌ كلي‌ بيگانه‌ است‌ نمي‌تواند ارزش‌ ظلمت‌زدايي‌ را دريابد. او در جستجوي‌ بياني‌ است‌ تا سياهي‌ دل‌ مأيوس‌ خود را بدان‌ بازگو كند. اما كدورت‌، يأس‌ و انزوا در انديشه‌ي‌ مسلمان‌ جايي‌ ندارد، همچنان‌ كه‌ ذكر شد، پايبندي‌ جدي‌ نسبت‌ به‌ تاريخ‌ مورد تأكيد اسلام‌ است‌. در يك‌ جامعه‌ي‌ اسلامي‌ روبه‌ رشد، هر شخص‌ علاوه‌ بر اينكه‌ يك‌ فرد است‌، به‌ تمام‌ معني‌ موجودي‌ اجتماعي‌ است‌. حيات‌ جمعي‌ علت‌ وجودي‌ فرد است‌. از اين‌رو، استيصال‌ فرد و كدورت‌ روحي‌ ناشي‌ از آن‌ با معرفت‌ اسلامي‌ سازگار نيست‌. ممكن‌ است‌ انسان‌ مسلمان‌ در مواجهه‌ با هجوم‌ فرهنگ‌ صنعتي‌، چندي‌ دچار يأس‌ گردد و به‌ وادي‌ ظلمت‌ درآيد، امّا ديگر بار به‌ ديار نور راه‌ خواهد يافت‌. البته‌، بودند مسلمانان‌ اهل‌ سرّي‌ كه‌ گه‌گاه‌ دچار كدورتهاي‌ روحي‌ مي‌شدند، امّا اين‌ عده‌ هرگز با نقاشي‌ سروكار نداشتند. 


5- نقّاشان‌ مسلمان‌ دانسته‌ يا ندانسته‌ در آثار خود علايم‌ و نشانه‌هايي‌ را به‌ كار مي‌بردند كه‌ جنبه‌ي‌ اسرارآميز داشت‌. گاهي‌، انبوهي‌ از خطوط‌ منحني‌ كه‌ آغاز و انجامي‌ نداشت‌ از حال‌ سرگشته‌اي‌ حكايت‌ مي‌كرد كه‌ بي‌قراري‌ درونش‌ را لذات‌ بيرون‌ علاج‌ نتواند كرد. گاهي‌ نيز اشكال‌ ماندالا (
Mandala در فلسفه‌ي‌ هند و بودايي‌، نقش‌ هندسي‌ جادويي‌ كه‌ معرّف‌ كائنات‌ است‌. - م‌.) به‌ كار مي‌بردند تا حالت‌ كمال‌ معنويي‌ را نشان‌ دهند كه‌ عرفاً مشتاق‌ نيل‌ به‌ آنند. منتقدين‌ غربي‌ مفهوم‌ اين‌ علايم‌ را درك‌ نمي‌كنند و تنها به‌ جنبه‌ي‌ تزييني‌ آن‌ اكتفا مي‌كنند. تا زماني‌ كه‌ شخص‌ سابقه‌ي‌ تاريخي‌ هنر اسلامي‌ را به‌ درستي‌ درنيابد و در عالم‌ خيال‌ طريق‌ تفكّر و تاريخ‌ اسلام‌ را نپيمايد، قدر اين‌ پديده‌ي‌ بي‌مانند را نخواهد شناخت‌. 


6- در نقاشي‌ اسلامي‌ و به‌ خصوص‌ در ايران‌، هر پرده‌ به‌ بيان‌ يك‌ حالت‌ روحي‌ اختصاص‌ داشت‌ و تمام‌ اجزاء موضوع‌ در جهت‌ پرداخت‌ مؤثر دقايق‌ و ظرايف‌ آن‌ حالت‌ تجسّم‌ و به‌ كار گرفته‌ مي‌شد. تصاوير گلها و درختان‌ تنها زمينه‌ي‌ نقاشي‌ را بر نمي‌كرد، بلكه‌ به‌ شيوايي‌ بيان‌ آن‌ مي‌افزود. بيشتر مينياتورهاي‌ ايراني‌ به‌ پرده‌هاي‌ موسيقي‌ مي‌ماند كه‌ هر جزء تصوير در نواختن‌ آن‌ سهمي‌ دارد. بازيل‌گري‌
Basil Gray بر اين‌ عقيده‌ است‌ كه‌ اين‌ خصلت‌ انحصاري‌ نقّاشي‌ اسلامي‌ ممكن‌ است‌ از اعتقادات‌ مرموز و شرك‌آلود پارسيان‌ كه‌ احتمالاً هر يك‌ از اجزاء طبيعت‌ را مظهري‌ از خداوند به‌ حساب‌ مي‌آورند نشئت‌ گرفته‌ باشد. مع‌ذلك‌، توجيه‌ منطق‌تر اين‌ خصوصيت‌ منحصر به‌ فرد را شايد بتوان‌ در مفهوم‌ زمان‌ از ديد اسلام‌ جستجو كرد. مسلمان‌ دوام‌ زمان‌ را متّصل‌ و ابدي‌ و حال‌ را منقطع‌ مي‌داند؛ جهان‌ از ديد او هر لحظه‌ تازگي‌ دارد و نداي‌ كن‌ فيكون‌ پيوسته‌ در گوش‌ او طنين‌انداز است‌. از اين‌ روست‌ كه‌ در نظر نقاش‌ مسلمان‌، توالي‌ زماني‌ حوادث‌ را در مقايسه‌ با همزماني‌ ابديت‌ وقعي‌ نيست‌. جنبه‌هاي‌ مهيّج‌ اشياء به‌ طور ضمني‌ در تركيب‌ كلي‌ آنها گنجانده‌ شده‌ است‌. براي‌ غربيها، اين‌ نحوِ تلقّي‌ از امور به‌ سادگي‌ قابل‌ فهم‌ نيست‌. به‌ همين‌ سبب‌ است‌ كه‌ مي‌بينيم‌ منتقدين‌ غربي‌ هنر اسلامي‌ وقتي‌ مي‌خواهند جنبه‌هاي‌ توصيفي‌ اين‌ هنر را با فرضيات‌ و قالبهاي‌ ذهني‌ خود منطبق‌ سازند دچار كج‌ فهمي‌ مي‌شوند و جوهر يگانگي‌ آن‌ را مخدوش‌ جلوه‌ مي‌دهند.

نزديك‌ترين‌ نمونه‌ي‌ اين‌ نوع‌ بينش‌، مفهوم‌ همزماني‌ است‌ كه‌ در متون‌ معتبر چيني‌ همچون‌ اي‌چينگ‌، تبيين‌ شده‌ است‌. از آنجا كه‌ هر يك‌ از لحظات‌ فعلي‌ از افعال‌ خداوند است‌، نقاش‌ مسلمان‌ براي‌ زمان‌ اعتباري‌ فراتر از وقت‌ قابل‌ سنجش‌ و براي‌ مكان‌ قابليتي‌ وراي‌ موجوديت‌ هندسي‌ آن‌ قائل‌ است‌. همين‌ ديدگاه‌ خاص‌ نقاش‌ است‌ كه‌ آثار او را هويتي‌ منحصر به‌ فرد مي‌بخشد و اين‌ واقعيت‌ كه‌ ديدگان‌ مشتاق‌ او آرايش‌ خاصي‌ از اشياء را بر مي‌گزيند، از بينشي‌ حكايت‌ مي‌كند كه‌ مختص‌ به‌ خود اوست‌. در عين‌ حال‌، اين‌ آرايش‌ مظهري‌ از نظام‌ آفرينش‌ است‌ و اين‌ حقيقت‌ ديدگاه‌ نقاش‌ را از ابتدا جامعيت‌ مي‌بخشد. اين‌ چنين‌ است‌ كه‌ در يك‌ اثر واحد هنري‌، دو خصلت‌ عموميت‌ و اختصاص‌ با يكديگر جمع‌ مي‌شوند.

7- موضوع‌ نقاشي‌ اسلامي‌ - باز هم‌ مخصوصاً مينياتور - عبارت‌ است‌ از تصاوير كتب‌ معتبر ادبي‌ و مذهبي‌. اين‌ خصيصه‌ي‌ انحصاري‌ به‌ صور مختلف‌ تعبير و تفسير شده‌ است‌، اما تنها تعبيري‌ كه‌ با روح‌ كلي‌ اسلام‌ سازگار است‌ اين‌ است‌ كه‌ در نظر يك‌ مسلمان‌، جهان‌ خود مظهري‌ از كلام‌ خداست‌ و اين‌ خود كلمه‌هاي‌ كن‌ فيكون‌ است‌ كه‌ به‌ عالم‌ محسوسات‌ بدل‌ شده‌ است‌. جهان‌ همان‌ كلمه‌اي‌ است‌ كه‌ به‌ صورت‌ مادّه‌ و حركت‌ در آمده‌ است‌. معرفت‌ اسلامي‌ ريشه‌ در آگاهي‌ از رابطه‌اي‌ عميق‌ ميان‌ حقيقت‌ و واقعيت‌ دارد. كلام‌ را شايد بتوان‌ مايه‌ي‌ حيات‌ عالم‌ به‌ حساب‌ آورد.

اين‌ نكته‌ واضح‌تر خواهد شد اگر مقايسه‌اي‌ را كه‌ اخيراً توسط‌ دكتر اسميت‌ W.C Smith بين‌ آيين‌ عشاي‌ ربّاني‌ در مسيحيت‌ و حفظ‌ كردن‌ قرآن‌ به‌ وسيله‌ي‌ مسلمين‌ به‌ عمل‌ آمده‌ است‌ بپذيريم‌. دكتر اسميت‌ مي‌نويسد: «قرآن‌، كه‌ بنابر اصول‌ اوليه‌ي‌ اعتقادي‌ مسلمين‌، قديم‌ و ازلي‌ است‌، به‌ عقيده‌ي‌ آنان‌ تنها شي‌ء مادّي‌ در عرصه‌ي‌ طبيعت‌ است‌ كه‌ ماهيتي‌ ماوراء طبيعي‌ دارد، يعني‌ نقطه‌اي‌ كه‌ در آن‌ ابديّت‌ حصار زمان‌ را شكافته‌ و به‌ آن‌ درآمده‌ است‌. پر واضح‌ است‌ كه‌ مراد از قرآن‌ ظاهر كاغذ و مركب‌ آن‌ نيست‌ بلكه‌ مقصود پيام‌ آن‌، سخن‌ آن‌ و در نهايت‌ معنا و مفهوم‌ آن‌ است‌. از ديد يك‌ مسيحي‌ «حافظ‌» (كه‌ معني‌ جاري‌ آن‌ «از بركننده‌» و معني‌ تحت‌ اللفظي‌ آن‌ «نگهبان‌» است‌) روح‌ كلام‌ خدا را همان‌ گونه‌ جزء وجود خويش‌ مي‌سازد كه‌ همكيشان‌ خود او در آيين‌ عشاي‌ ربّاني‌ به‌ وجه‌ تمثيل‌، بدن‌ حضرت‌ عيسي‌ را كه‌ او نيز تجلّي‌ مادّي‌ خداوند، و مافوق‌ طبيعي‌ - و تجسّم‌ ابديّت‌ در زمان‌ است‌ جزء وجود خود مي‌كنند.» اين‌ مقايسه‌ بسيار ارزشمند است‌، زيرا همان‌گونه‌ كه‌ فرد مسيحي‌ براي‌ ارتقاء به‌ ساحت‌ ربوبي‌ محتاج‌ اتحاد جسماني‌ با مسيح‌ است‌، يك‌ مسلمان‌ نيز براي‌ نيل‌ به‌ لقاء حق‌ مي‌بايست‌ كلمات‌ قرآن‌ را جزئي‌ از وجود خويش‌ سازد.

كلام‌ الهي‌ و معناي‌ آن‌ وجودي‌ واحد و غير قابل‌ تفكيك‌ است‌ و همين‌ كلام‌ است‌ كه‌ روح‌ مؤمن‌ را تغذيه‌ مي‌كند. 

اگر آثاري‌ هنري‌ نقاشان‌ مسلمان‌ را از اين‌ ديده‌ بنگريم‌، اهميت‌ و تأثير اين‌ نحو سلوك‌ را بهتر و بيشتر در خواهيم‌ يافت‌. كلام‌ در نظر مسلمين‌ داراي‌ قدرت‌ مقاومت‌ناپذير خلاقه‌ است‌؛ روح‌ مؤمن‌ بايد با بالهاي‌ كلام‌ به‌ ابديت‌ پرواز كند و مهم‌تر آنكه‌ كلام‌ تنها طريق‌ نيل‌ بدين‌ مرتبه‌ است‌. از اين‌رو هر تجربه‌ي‌ حسي‌ كه‌ نقاش‌ با الهام‌ از آن‌ به‌ ياري‌ خط‌ و رنگ‌ بيان‌ ما في‌ الضّمير مي‌كند، بايد در قالب‌ الفاظ‌ قابل‌ توصيف‌ باشد تا بتواند جزئي‌ از شخصيت‌ هنرمند شود. شدت‌ و ضعف‌ احساسات‌ بايد به‌ وسيله‌ي‌ الفاظ‌ قابل‌ تنظيم‌ باشد.

نقاشي‌ اسلامي‌، به‌ خصوص‌ در اوايل‌ امر، يك‌ وسيله‌ي‌ بيان‌ مستقل‌ نبوده‌ بلكه‌ مكمل‌ ادبيات‌ به‌ حساب‌ مي‌آمد. اولين‌ آثار نقاشي‌ اسلامي‌، حاصل‌ تلاش‌ نقاشان‌، در كار مصور ساختن‌ بعضي‌ از متون‌ ادبي‌ است‌. آنان‌ محتواي‌ آثار خود را از متن‌ اين‌ كتب‌ مي‌گرفتند و بسته‌ به‌ ذوق‌ خود، آن‌ را در قالب‌ اشكال‌ زيبا ارائه‌ مي‌كردند. انگيزه‌ي‌ به‌ تصوير در آوردن‌ موضوعات‌ مكتوب‌ منحصر به‌ هنرمندان‌ مسلمان‌ نيست‌، كما اينكه‌ دلاكروآ Delacroix ي‌ نقاش‌، فاوست‌ اثر گوته‌ را بر روي‌ بوم‌ آورد و ميكل‌ آنژ قصص‌ انجيل‌ و افسانه‌هاي‌ مسيحيت‌ را بر در و ديوار نمازخانه‌ها و كليساهاي‌ بزرگ‌ نقاشي‌ كرد. جالب‌ توجه‌ است‌ كه‌ عبدالرحمن‌ چغتايي‌، پير دير نقاشي‌ پاكستان‌، شهرت‌ خود به‌ عنوان‌ يك‌ هنرمند بزرگ‌ را مديون‌ تصاويري‌ است‌ كه‌ براي‌ كتاب‌ ديوان‌ غالب‌ نقاشي‌ كرده‌ است‌. نقاشان‌، اعم‌ از شرقي‌ يا غربي‌، وقتي‌ مي‌خواهند صحنه‌هاي‌ عالي‌ و ديدگاههاي‌ متعالي‌ را در آثار خود جلوه‌گر سازند، به‌ مصّور ساختن‌ كتب‌ معتبر روي‌ مي‌آورند. گويي‌ نياز به‌ تكرار اين‌ صحنه‌ها نيازي‌ ابدي‌ است‌. حال‌ براي‌ اثبات‌ اين‌ مطالب‌، تاريخ‌ نقاشي‌ اسلامي‌ را به‌ اجمال‌ از نظر مي‌گذرانيم‌.


تصاوير كتابها

-12- در قرن‌ هفتم‌ / سيزدهم‌، به‌ دستور خلفاي‌ عباسي‌، كار مصوّر ساختن‌ كتب‌ معتبر علمي‌ و عرفاني‌ آغاز شد. مشوّق‌ اين‌ حركت‌ احتمالاً بعضي‌ از آثار نقّاشان‌ قرون‌ دوم‌ / هشتم‌ و سوم‌ / نهم‌ بود كه‌ تحت‌ تأثير ماني‌، نقاش‌ بزرگ‌ ايراني‌، قرار داشتند. بني‌عباس‌ براي‌ مصوركردن‌ كتبي‌ كه‌ در نظر آنان‌ داراي‌ ارزش‌ و اعتبار بود احتمالاً مسيحيان‌ نسطوري‌ يا يعقوبي‌ را به‌ كار گرفتند. از حيث‌ محتوي‌، تفاوت‌ اصلي‌ ميان‌ نقاشيهاي‌ مكتب‌ ماني‌ و تصاوير اسلامي‌ اين‌ بود كه‌ در اولي‌ بيشتر به‌ ارائه‌ي‌ موضوعات‌ مذهبي‌ توجه‌ مي‌شد، امّا در ديگري‌ تمام‌ سعي‌ بر اين‌ بود كه‌ علوم‌ مربوط‌ به‌ جسم‌ و روح‌ انسان‌ در شكلي‌ ديدني‌ و جذاب‌ به‌ بيننده‌ عرضه‌ شود. براي‌ مثال‌، متن‌ ترجمه‌ي‌ عربي‌ كتاب‌ ماتريا مديكا Materia Medica اثر ديسقوريدوس‌ مملوّ از تصاويري‌ است‌ كه‌ توسط‌ شخصي‌ به‌ نام‌ عبدالله‌ بن‌ فضل‌ نقاشي‌ شده‌ است‌. به‌ همين‌ ترتيب‌، در كتب‌ ديگري‌ كه‌ به‌ بررسي‌ علمي‌ گياهان‌ و جانوران‌ اختصاص‌ دارد، تصاوير موضوعات‌ مورد بحث‌ به‌ وسيله‌ي‌ نقاشان‌ ماهر آن‌ زمان‌ ترسيم‌ شده‌ است‌. خصيصه‌ي‌ اصلي‌ اين‌ نقاشيها پرداختن‌ به‌ امور عملي‌ است‌ و از جمله‌ موضوعات‌ آن‌، تصاوير اطباء در حالي‌ تهيه‌ي‌ داروست‌ و يا صحنه‌هايي‌ از عمل‌ جراحي‌. سبك‌ اين‌ نقاشيها بسيار ساده‌ است‌. استفاده‌ از رنگهاي‌ تند و قوي‌ صحنه‌ها را زنده‌ و موضوعات‌ را فعّال‌ و با تحرّك‌ جلوه‌ داده‌ است‌. براي‌ تزئين‌ البسه‌ و پر كردن‌ سطح‌ جامه‌ها، از نقوش‌ گل‌ و بته‌ استفاده‌ شده‌، اما زمينه‌ي‌ منظره‌ در اغلب‌ موارد فقط‌ و فقط‌ با چند تصوير باسمه‌اي‌ درخت‌ مشخص‌ گرديده‌ است‌. 


مقامات‌ حريري‌ از جمله‌ كتابهايي‌ بود كه‌ به‌ داشتن‌ نقاشيهاي‌ جالب‌ معروف‌ بود. تصاوير اين‌ كتاب‌ توسط‌ هنرمند زبردست‌ آن‌ زمان‌ يحيي‌ بن‌ محمود واسط‌ كه‌ به‌ الواسطي‌ شهرت‌ داشت‌، نقاشي‌ شده‌ بود.

الواسطي‌ مهم‌ترين‌ نسخه‌ي‌ مقامات‌ را در سال‌ 635/1237 رونويسي‌ و مصوّر كرد. موضوع‌ نقاشيهاي‌ دلپذير اين‌ كتاب‌، تصاويري‌ از زندگي‌ روزمرّه‌ است‌. در اين‌ تصاوير، مردم‌ عادي‌ در حال‌ سفر در بيابان‌، عبادت‌ در مسجد، نوشيدن‌ در قهوه‌خانه‌ و مطالعه‌ در كتابخانه‌ نشان‌ داده‌ شده‌اند. مضامين‌ نقاشيها با نشاط‌ و واقعي‌، مفاهيم‌ آنها صريح‌، اشارات‌ قلم‌ زنده‌ و محكم‌ و خطوط‌ منقوش‌ زيبا و ظريف‌ است‌.


در اين‌ دوره‌، داستانهاي‌ هندي‌ كليله‌ و دمنه‌ كه‌ ابن‌مقفع‌ آن‌ را به‌ عربي‌ ترجمه‌ كرده‌ بود، براي‌ نقاشاني‌ كه‌ در فن‌ نقاشي‌ كتاب‌ جوياي‌ نام‌ بودند، منبع‌ الهام‌ بسيار خوبي‌ به‌ حساب‌ مي‌آمد. در يكي‌ از نسخ‌ اين‌ كتاب‌ كه‌ در سال‌ 628/1230 تهيه‌ گرديده‌، بدن‌ حيوانات‌ به‌ نحوي‌ عالي‌ مجسّم‌ و با دقّت‌ نظر در جزئيّات‌ ترسيم‌ شده‌ است‌، مع‌ذلك‌ در اينجا نيز، مثل‌ هميشه‌، بُعد سوم‌ تنها در حد اختصار و به‌ نحو تجريدي‌ نمايش‌ داده‌ شده‌ است‌. هنر نقاشي‌ در قسمت‌ شمالي‌ بين‌ النّهرين‌ ظاهراً در دوره‌ي‌ حكومت‌ اتابكان‌ سلجوقي‌ محبوبيّت‌ بسياري‌ كسب‌ كرده‌ بود. الجَزَري‌ مخترع‌ بزرگ‌ وقت‌ به‌ درخواست‌ نورالدين‌ محمود ، اُرتق‌ سلطان‌ ديار بكر، رساله‌اي‌ درباره‌ي‌ آثار خود تأليف‌ كرد. نسخه‌هاي‌ متعددي‌ از اين‌ كتاب‌ مصور، موسوم‌ به‌ اُتوماتا
Automata در موزه‌هاي‌ مختلف‌ جهان‌ موجود است‌.

مقارن‌ همين‌ دوران‌، آثار هنري‌ ايران‌ به‌ نقاشيهاي‌ ديواري‌ و مصنوعات‌ سفالي‌ و كاشيهاي‌ منقش‌ محدود مي‌شد كه‌ در آنها تصوير انسانها و صحنه‌هاي‌ داستاني‌ با رنگهاي‌ كمابيش‌ تعديل‌ شده‌ نشان‌ داده‌ شده‌ بود. استفاده‌ از رنگهاي‌ فيروزه‌اي‌ و آبي‌ يا سفيد به‌ عنوان‌ زمينه‌ي‌ نقاشي‌، نقوش‌ طلايي‌، نقره‌اي‌، سبز، بنقش‌ و مانند آن‌ را جلوه‌ي‌ بيشتري‌ مي‌داد.


مكتب‌ نقاشي‌ مغول‌

-13- با تسلّط‌ مغولها، هنر چيني‌ به‌ شدّت‌ محبوبيت‌ يافت‌. نقّاشان‌ بين‌النّهرين‌، چنان‌ كه‌ ديديم‌، خود بسيار واقع‌گرا بودند. حسّ واقع‌بيني‌ آنان‌، بر اثر تماسّ با فرهنگ‌ و هنرهاي‌ زيباي‌ چين‌، دقيق‌تر و قوي‌تر شد. تا آن‌ زمان‌، هنرمندان‌ چيني‌ در نقاشي‌ از مناظر طبيعت‌، به‌ مهارت‌ و رشد قابل‌ ملاحظه‌اي‌ دست‌ يافته‌ بودند.

هنرمندان‌ مسلمان‌ نه‌ تنها مضامين‌ منتخب‌ نقّاشان‌ چيني‌ را در شيوه‌ي‌ خاصّ خود جذب‌ كردند، بلكه‌ سبك‌ امپرسيونيستي‌ سياه‌ و سفيد آنان‌ را نيز به‌ كار بستند. كتاب‌ منافع‌الحيوان‌، اثر ابن‌ بختيشوع‌، قديمي‌ترين‌ متن‌ ايراني‌ از دوره‌ي‌ مغول‌ است‌. نسخه‌هاي‌ متعددي‌ با سبكهاي‌ مختلف‌ نقاشي‌ از اين‌ كتاب‌ تهيه‌ شده‌ كه‌ در برخي‌ از آنان‌ رنگهاي‌ ملايم‌ به‌ كار رفته‌ و در بعضي‌ ديگر بي‌محابا از رنگهاي‌ تند استفاده‌ شده‌ است‌. 


نقاشي‌ مغول‌ در اين‌ دوره‌ بيش‌ از همه‌ تحت‌ تأثير متفكّري‌ والامقام‌ به‌ نام‌ رشيدالدّين‌ بود كه‌ كتاب‌ جامع‌التواريخ‌ در تاريخ‌ قوم‌ مغول‌ از جمله‌ آثار اوست‌. او كه‌ قبل‌ از هر چيز شيفته‌ي‌ دانش‌ و هنر بود، در اين‌ راه‌ شهر كي‌ بنا نهاد (= رَبع‌ رشيدي‌ - م‌.) كه‌ مشغوليت‌ اصلي‌ مردم‌ آن‌ غنا بخشيدن‌ به‌ زندگي‌ از طريق‌ دانش‌ بود. رشيدالدين‌ در اين‌ شهرك‌ مسكن‌ و تسهيلات‌ رفاهي‌ لازم‌ را براي‌ جمعي‌ از هنرمندان‌ فراهم‌ كرد و از آنان‌ خواست‌ تا بعضي‌ از كتب‌ را كه‌ بيشتر آنها از آثار خود او بود استنساخ‌ و مصور نمايند. از نظر بيان‌ هنري‌، نقاشيهاي‌ مينياتور در تمامي‌ اين‌ كتابها - و به‌ خصوص‌ در جامع‌ التّواريخ‌ - تركيب‌ معتدل‌ و در عين‌ حال‌ دلفريبي‌ از شيوه‌هاي‌ ايراني‌ و چيني‌ است‌. بعضي‌ از نسخ‌ اين‌ كتاب‌ ظاهراً به‌ دوره‌هاي‌ بعد تعلّق‌ دارد، زيرا از سبك‌ تكامل‌ يافته‌تري‌ برخوردار است‌ كه‌ تا آغاز قرن‌ هشتم‌ / چهاردهم‌ بي‌سابقه‌ بوده‌ است‌. 


عدّه‌ي‌ قابل‌ توجهي‌ از نقاشان‌ اين‌ دوره‌ شاهنامه‌ي‌ فردوسي‌ را استنساخ‌ و مصوّر كردند. در اينجا نيز انواع‌ مختلفي‌ از تركيب‌ سبكهاي‌ چيني‌ و ايراني‌ به‌ كار گرفته‌ شده‌ است‌. مشخّصه‌ي‌ بارز اين‌ تصاوير، حالت‌ واقع‌گرايانه‌ي‌ آنهاست‌. استقلال‌ بيان‌ آثار كاملاً چشمگير است‌ و جزئيات‌ مناظر نيز به‌ دقّت‌ منعكس‌ شده‌ است‌.


مكتب‌ نقاشي‌ تيموري‌

-14- سپس‌ نوبت‌ به‌ تيموري‌ مي‌رسد. مردي‌ كه‌ هرگاه‌ كشوري‌ را غارت‌ مي‌كرد جويي‌ از خون‌ به‌ جاي‌ مي‌گذاشت‌. مع‌ذلك‌، تيمور عشق‌ شديدي‌ به‌ هنر داشت‌. به‌ هنگام‌ كشورگشايي‌ به‌ دقت‌ مراقب‌ بود تا مبادا هنرمندي‌ كشته‌ شود. هنرمندان‌ را به‌ بغداد منتقل‌ مي‌كرد و در آنجا آنان‌ را به‌ كار استنساخ‌ و مصوّر نمودن‌ كتب‌ مي‌گماشت‌. با وجود اين‌، اعتلاي‌ واقعي‌ هنر در اين‌ دوره‌، منحصراً به‌ مدد الهامات‌ و عنايات‌ شاهرخ‌ (پسر تيمور) كه‌ در هرات‌ اقامت‌ گزيد، حاصل‌ شد. شاهرخ‌ به‌ كتاب‌ علاقه‌مند بود و هنرمندان‌ بسياري‌ را برانگيخت‌ تا كتب‌ مهم‌ و معروف‌ آن‌ زمان‌ را خطاطي‌ و تزيين‌ كنند. خليل‌، نقاش‌ بزرگي‌ كه‌ تالي‌ماني‌ به‌ حساب‌ مي‌آمد، مهم‌ترين‌ شخصيت‌ هنري‌ دربار شاهرخ‌ بود. بايسنقر ميرزا، پسر شاهرخ‌، براي‌ تعليم‌ هنرهاي‌ مربوط‌ به‌ تزيين‌ كتاب‌، مدرسه‌ي‌ بزرگي‌ تأسيس‌ كرد. از نقاشان‌ مهم‌ اين‌ مدرسه‌، امير شاهي‌ و غياث‌الدّين‌ بودند. نقاشان‌ دربار هنوز هم‌ از مضامين‌ شاهنامه‌ الهام‌ مي‌گرفتند، اما در عين‌ حال‌ به‌ موضوعات‌ خيالي‌ و استعاره‌اي‌ - همچون‌ موضوعات‌ خمسه‌ي‌ نظامي‌ و بوستان‌ و گلستان‌ سعدي‌ - نيز مي‌پرداختند. بيان‌ زنده‌ و پر احساس‌ اين‌ تصاوير حاكي‌ از آن‌ است‌ كه‌ نقاشان‌ براي‌ ارائه‌ي‌ موضوعات‌ تازه‌ و بديع‌، شيوه‌ي‌ كار خودرا به‌ تناسب‌ موضوع‌ تعديل‌ مي‌كردند و يا تغيير مي‌دادند. در اين‌ شيراز داراي‌ مكتب‌ هنري‌ مستقلي‌ بود. رنگهاي‌ مورد استفاده‌ي‌ نقاشان‌ شيرازي‌ سردتر و ملايم‌تر بود و سبك‌ كار، هر چند تفاوت‌ زيادي‌ با مكتب‌ هرات‌ نداشت‌، اما از نظر ميزان‌ تبحّر، قطعاً نازل‌تر از آن‌ بود.

كتاب‌ ديوان‌ جامي‌ نيز از ديگر منابع‌ الهام‌ مقبول‌ در نزد نقاشان‌ آن‌ دوره‌ بود. عبدالكريم‌ نامي‌ از اهالي‌ خوارزم‌، ديوان‌ مولانا جامي‌ را، در آخر قرن‌ نهم‌ / پانزدهم‌، خطاطي‌ و مصور كرد. در سمرقند نيز كتابي‌ درباره‌ي‌ نجوم‌ براي‌ استفاده‌ در كتابخانه‌ي‌ الغ‌ بيگ‌ مصوّر گرديد.


مكتب‌ استاد بهزاد

-15- خواندمير ، مورخ‌ ايراني‌ در نيمه‌ي‌ قرن‌ دهم‌ / شانزدهم‌، درباره‌ي‌ بهزاد اين‌ چنين‌ مي‌نويسد: «بدايع‌ صور و نوادر هنر خويش‌ را به‌ ما عرضه‌ مي‌دارد، قلم‌ او، كه‌ همچون‌ كلك‌ ماني‌ است‌، ياد همه‌ي‌ نقاشان‌ عالم‌ را از خاطره‌ ها زدوده‌ و سرپنجه‌ي‌ جادوييش‌ نام‌ جمله‌ هنروران‌ از اولاد آدم‌ را نقش‌ فنا نموده‌. تار مويي‌ از قلمش‌ از سر چيره‌دستي‌، نقش‌ بي‌جان‌ را معطي‌ هستي‌ است‌.»


اين‌ نقاش‌ بزرگ‌ كار خود را در قرن‌ نهم‌ / پانزدهم‌ نزد سلطان‌ حسين‌ميرزا در هرات‌ آغاز كرد. سپس‌ در اوايل‌ قرن‌ دهم‌ / شانزدهم‌ در تبريز به‌ خدمت‌ شاه‌ اسماعيل‌ درآمد. آورده‌اند كه‌ وقتي‌ جنگ‌ با تركان‌ شدت‌ گرفت‌، شاه‌ ناصر، بهزاد و شاه‌ محمود النيشاپوري‌ را در غاري‌ مخفي‌ ساخت‌. در سال‌ 929/1522، بهزاد به‌ مديريت‌ كتابخانه‌ي‌ سلطنتي‌ منصوب‌ شد. معروف‌ترين‌ كتبي‌ كه‌ به‌ دست‌ بهزاد مصور گرديد، خمسه‌ و بوستان‌ است‌. در تصاوير اين‌ دو كتاب‌، تجسّم‌ قوي‌ اشكال‌ و قوّه‌ي‌ تشخيص‌ بسيار حسّاس‌ و دقيق‌ در مورد رنگ‌ را مي‌توان‌ مشاهده‌ كرد. اين‌ نقوش‌، همچنين‌ عرصه‌ي‌ تجربه‌اي‌ در زمينه‌ي‌ رنگ‌ است‌ كه‌ از خلال‌ آن‌ نوعي‌ جديد از احاطه‌ و ادراك‌ پديد مي‌آيد و طريق‌ آگاهي‌ و احساس‌، دليلي‌ تازه‌ مي‌يابد. اين‌ تصاوير نشان‌ دهنده‌ي‌ درك‌ اعجاب‌آور و عميق‌ بهزاد از امور متضادّي‌ همچون‌ تحرك‌ و ركود، آرامش‌ و آشوب‌ و اجتماع‌ و انفراد و حاكي‌ از توانايي‌ وي‌ در تركيب‌ و ارائه‌ي‌ اين‌ اضداد در كنار يكديگر است‌. كتاب‌ ظفرنامه‌ كه‌ شرح‌ زندگي‌ تيمور است‌ نيز به‌ وسيله‌ي‌ بهزاد مصوّر گرديد. بهزاد ديوان‌ مولانا جامي‌ را نيز مصوّر كرد و نقاشيهاي‌ اين‌ كتاب‌ گواه‌ آن‌ است‌ كه‌ او در امور تجربي‌ نابغه‌اي‌ به‌ تمام‌ معني‌ بوده‌ است‌.


برجسته‌ترين‌ شاگرد بهزاد قاسم‌ علي‌ نام‌ داشت‌ كه‌ سبك‌ و سنت‌ هنري‌ استاد بي‌همتاي‌ خود را ادامه‌ داد. قاسم‌ علي‌ كه‌ خوي‌ تجربه‌گري‌ را از بهزاد به‌ ارث‌ برده‌ بود، در كار صورتگري‌ به‌ شهرت‌ رسيد. 

نكته‌اي‌ كه‌ با مشاهده‌ي‌ آثار بهزاد به‌ ذهن‌ كارشناسان‌ معاصر هنر نقاشي‌ خطور مي‌كند اين‌ است‌ كه‌ او هر چند در كار خود از محدوده‌ي‌ تنگ‌ سبك‌ مينياتور پا فراتر نگذاشت‌، اما از فلسفه‌ي‌ «ماندالا» كاملاً آگاه‌ بوده‌ است‌. كافي‌ است‌ به‌ شاهكار وي‌، «رقص‌ دراويش‌» نظري‌ بيفكنيم‌. اين‌ اثر نه‌ تنها مجموعه‌ي‌ دلفريبي‌ از خطوط‌ محكم‌ و منحنيهايي‌ است‌ كه‌ حركت‌ و آهنگ‌ را القا مي‌كند، بلكه‌ تصوير زيبايي‌ از يك‌ ماندالا نيز هست‌. چنين‌ به‌ نظر مي‌رسد كه‌ دراويش‌ حول‌ يك‌ مركز در حال‌ رقص‌ و چرخش‌ هستند. وجود اين‌ مركز نيز خالي‌ از معني‌ نيست‌، در اين‌ نقطه‌، چهار درويش‌، دست‌ در دست‌ يكديگر به‌ رقصيدن‌ مشغولند. اين‌ اثر خط‌ بطلاني‌ بر نظريه‌ي‌ آن‌ دسته‌ از منتقدين‌ غربي‌ است‌ كه‌ مكّرراً هنر اسلامي‌ را به‌ طور غيرمنصفانه‌، هنري‌ صرفاً تزييني‌ قلمداد كرده‌اند. نقّاشي‌ مذكور يكي‌ از تصاوير ديوان‌ شعر جامي‌ است‌ كه‌ محتواي‌ آن‌ مشخّصاً جنبه‌ي‌ رمزي‌ دارد. در اينجا با نقاشي‌ روبه‌رو هستيم‌ كه‌ نه‌ تنها معاني‌ سرّي‌ را در قالب‌ آثار هنري‌ تجلّي‌ عيني‌ مي‌بخشد، بلكه‌ خود جاذب‌ اين‌ معاني‌ نيز هست‌. ماندالا مظهر كمال‌ معنوي‌ است‌. به‌ نظر مي‌رسد كه‌ مقصود بهزاد از خلق‌ اين‌ آثار گرانقدر پاسخگويي‌ به‌ يك‌ نياز معنوي‌ بوده‌ است‌ و نه‌ پرداختن‌ به‌ جنبه‌هاي‌ تزييني‌ هنر، اين‌ تصاوير پاسخي‌ بود به‌ تمنيّات‌ باطني‌ هنرمند، عالَمي‌ بود پر جذبه‌ كه‌ يافته‌ي‌ حاجات‌ دل‌ و پاسخ‌ مناجات‌ روح‌ او بود. با مشاهده‌ي‌ «رقص‌ دراويش‌» مي‌توان‌ دريافت‌ كه‌ بسياري‌ از آثار معروف‌ نقاشي‌ كه‌ مضمون‌ مشابه‌ ماندالا را به‌ لسان‌ رمز ساير فِرَق‌ نقل‌ كرده‌اند. در مقايسه‌ با اين‌ تصويرْ خوار و بي‌مقدار جلوه‌ مي‌كنند. تأثيري‌ كه‌ نقاشيهاي‌ بهزاد در بيننده‌ باقي‌ مي‌گذارد، تنها از يك‌ روح‌ كامل‌ ساخته‌ است‌ و اين‌ كاري‌ است‌ نه‌ در حد يك‌ زينتگر ساده‌.


مكتب‌ نقاشي‌ صفوي‌

-16- هرات‌، حتي‌ پس‌ از نقل‌ مكان‌ بهزاد به‌ تبريز، همچنان‌ مهد هنر باقي‌ ماند. نفوذ بهزاد سطحي‌ و زودگذر نبود، چرا كه‌ سراسر روح‌ مسلمانان‌ را متأثر مي‌كرد. خمسه‌ي‌ اميرخسرو دهلوي‌ در بلخ‌ استنساخ‌ شد و يكي‌ از شاگردان‌ بهزاد آن‌ را مصوّر كرد. اين‌ نسخه‌ داراي‌ چند نقاشي‌ مينياتور بسيار با ارزش‌ بود.

علي‌الحسيني‌ خطّاط‌ بزرگ‌، گوي‌ چوگان‌، اثر عارفي‌، را در سال‌ 930/1523 رونويسي‌ و مصوّر كرد. به‌ همين‌ ترتيب‌، شيخ‌زاده‌ از شاگردان‌ بهزاد و سلطان‌ محمّد كه‌ سبك‌ خاصّ خود را داشت‌، ديوان‌ حافظ‌ را مصوّر ساختند. سلطان‌ محمد خمسه‌ي‌ نظامي‌ را نيز رونويسي‌ كرد و تصاويري‌ عالي‌ بدان‌ افزود. آثار سلطان‌ محمد معرف‌ شيوه‌هاي‌ جديد رنگ‌بندي‌ و نوآوريهايي‌ در نحوه‌ي‌ تجسم‌ است‌.


سلطان‌ محمد به‌ تمام‌ معني‌ يك‌ نقاش‌ درباري‌ بود. او نه‌ تنها همدم‌ و دوست‌ صميمي‌ شاه‌ طهماسب‌ بود، بلكه‌ او را تعليم‌ نقاشي‌ نيز مي‌داد. سلطان‌ محمد خمسه‌ي‌ نظامي‌ و شاهنامه‌ي‌ فردوسي‌ را مصوّر كرد و به‌ اتفاق‌ استادش‌ ميرك‌، سبك‌ جديدي‌ در نقاشي‌ ابداع‌ كرد. در نقاشيهاي‌ او، اشكال‌ پيچيده‌تر و زمينه‌ي‌ اثر از نظر جزئيات‌ و تزئينات‌ پركارتر است‌.

از ديگر آثار سلطان‌ محّمد، تصاويري‌ از چهره‌هاي‌ جوانان‌ جذّاب‌ و بانوان‌ دلرباست‌. موضوع‌ بعضي‌ از نقاشيهاي‌ او چهره‌ي‌ خود شاه‌ طهماسب‌ است‌.


نيمه‌ي‌ دوم‌ قرن‌ دهم‌ / شانزدهم‌ شاهد اشتهار نقّاشي‌ ديگر، به‌ نام‌ استاد محمدي‌، پسر و شاگرد سلطان‌ محمد بود. سبك‌ جذّاب‌ و تركيب‌ موزون‌ مينياتورهاي‌ اين‌ هنرمند بزرگ‌ در تاريخ‌ نقاشي‌ اسلامي‌ بي‌سابقه‌ است‌. او مضمون‌ آثار خود را از موضوعات‌ زندگي‌ روزمّره‌ انتخاب‌ مي‌كرد و تمام‌ جزئيّات‌ اشكال‌ را با ترتيبي‌ بي‌نظير به‌ تنظيم‌ در مي‌آورد. درختان‌، حيوانات‌ وحشي‌ و اهلي‌، مردان‌ و زنان‌ بر پرده‌ي‌ تصوير او حياتي‌ جاودانه‌ و لايزال‌ مي‌يابند.


مكتب‌ بخارا

5-17- در اوايل‌ قرن‌ دهم‌ / شانزدهم‌، بخارا مركز جوش‌ و خروش‌ و خلاقيّت‌ بود. محمد مُذَهَّب‌، از شاگردان‌ خطّاط‌ معروف‌ ميرعلي‌، در ترسيم‌ صحنه‌هاي‌ عشقي‌ مهارت‌ داشت‌. او همچنين‌ مخزن‌الاسرار نظامي‌ را مصوّر كرد. در اين‌ قرن‌، چندين‌ نقاش‌ ديگر نيز آثاري‌ در سبك‌ مينياتور به‌ وجود آوردند كه‌ معرّف‌ نفوذ بهزاد و مكتب‌ اوست‌. مع‌ذلك‌، اين‌ نقاشان‌ كوركورانه‌ از بهزاد تقليد نمي‌كردند، بلكه‌ با تأثيرپذيري‌ از او، شيوه‌ي‌ جديدي‌ را ابداع‌ كرده‌ بودند. آنها كار را با رنگهاي‌ مختلف‌ تجربه‌ مي‌كردند و اشكال‌ خود را رنگ‌ و روي‌ محلّي‌ مي‌دادند. از كتبي‌ كه‌ توسّط‌ اين‌ نقاشان‌ مصور شد، بوستان‌ سعدي‌ و فتوح‌ الحرمين‌ محيي‌ لاري‌ است‌.

تصاوير زيبا و زينتي‌ است‌، اما از آن‌ شور دروني‌ كه‌ خصيصه‌ي‌ آثار بهزاد به‌ حساب‌ مي‌آيد بي‌بهره‌ است‌ و از سوزو گدازي‌ كه‌ روح‌ بخش‌ نقاشيهاي‌ مكتب‌ هرات‌ است‌ نصيبي‌ ندارد. نقاشيهاي‌ مذكور مظاهر انحطاط‌ هنري‌ است‌ كه‌ تقريباً در همين‌ زمان‌ ايران‌ و ديگر ممالك‌ اسلامي‌ را در برگرفته‌ بود. ظاهراً علت‌ اصلي‌ اين‌ انحطاط‌ پايبندي‌ نقاشان‌ به‌ همان‌ قالبهاي‌ كهنه‌ي‌ مينياتور و امتناع‌ آنان‌ از آزمودن‌ شيوه‌هاي‌ ديگر بود. بدان‌ لحاظ‌ بود كه‌ در دوره‌ي‌ شاه‌عباس‌ در اصفهان‌ تنها كتابهايي‌ مصوّر مي‌گرديد كه‌ در مقايسه‌ با شاهنامه‌ يا ديوان‌ حافظ‌، كيفيتي‌ بسيار نازل‌ داشت‌. موضوع‌ نقاشيها، صحنه‌هايي‌ از كتابها همچون‌ چهل‌ ستون‌ و عالي‌قاپو بود. در اين‌ زمان‌، رضا عباسي‌ برجسته‌ترين‌ نقاش‌ ايران‌ به‌ حساب‌ مي‌آمد. نقاشيهايي‌ كه‌ در آنها از يك‌ رنگ‌، ولي‌ با درجات‌ مختلف‌ تند و ملايم‌ استفاده‌ كرده‌ است‌ گويي‌ از شور و زندگي‌ مي‌تپد. در آثار او امواجي‌ از خطوط‌ منحني‌ را مي‌توان‌ ديد كه‌ آزادانه‌ در يافته‌هاي‌ خود به‌ جولان‌ در مي‌آيند و اشارات‌ ملايم‌ قلم‌ پايان‌ اشكال‌ را مشخص‌ مي‌دارند. آثار او در حقيقت‌ نسيمي‌ بود از هواي‌ تازه‌، چرا كه‌ به‌ جاي‌ كتاب‌، زندگي‌ خود منبع‌ الهام‌ نقاش‌ بود. تغييري‌ عظيم‌ بود، اما اين‌ تغيير آن‌ چنان‌ نبود كه‌ بتواند احساس‌ شود، چرا كه‌ تغييرات‌ بزرگ‌ را بايد هنرمندان‌ بزرگ‌ حفظ‌ و حمايت‌ كنند و افسوس‌ كه‌ نه‌ رضاي‌ عباسي‌ و نه‌ هيچكس‌ ديگر را اين‌ زمان‌ تيزبيني‌ بهزاد يا سلطان‌ محمد نبود. بدين‌ لحاظ‌، هر چند در قرون‌ يازدهم‌ / هفدهم‌ و دوازدهم‌ / هجدهم‌، رضا عباسي‌ مورد تحسين‌ و تقليد همگان‌ بود، اما جنبش‌ تازه‌اي‌ به‌ وقوع‌ نپيوست‌.



روابط عمومي
 
[ نام ]
   
[ ایمیل ]